高二語文教案 《雷雨》教案
備課
資料
一、課文補注
《雷雨》在這里誕生
在我的創(chuàng)作生涯中，許多作品都直接或間接地受益于圖書館。其中，我的處女作《雷雨》就是在清華
大學圖書館里寫就的。
我是清華大學1933級西洋文學系的畢業(yè)生。三十年代的清華是一所綜合性的大學，當時人稱清華有三寶：圖書館、體育館、大禮堂，指的是母校當時物質(zhì)方面的條件，在清華念書期間，我自然是圖書館的?？?。我從小就喜歡文學，尤其是愛好戲劇。從
高中時代起就開始劇本習作，上大學時曾多次參加南開、清華兩校的話劇演出實踐，平時比較注意觀察和積累生活中的素材，為嗣后的創(chuàng)作儲備了豐富的題材和資料?！独子辍分兄軜銏@的原型就是我童年時家中的一位來客。這位客人是一位自詡身上沾有“日耳曼民族優(yōu)越感”、自命不凡的老留德學生出身的大企業(yè)家。大學期間，我利用圖書館豐富的藏書，苦心鉆研西洋戲劇理論與西方名家的代表作品，遠溯古希臘悲劇與16世紀英國戲劇大師莎翁的名著，直迄近代挪威易卜生的作品以及美國現(xiàn)代劇作家尤金?奧尼爾的代表作，都一一進行了精讀，并加以細細揣摩與領(lǐng)會，從中吸取營養(yǎng)。
20世紀初，話劇剛剛從西方傳入我國，老一代話劇作家如歐陽予倩、田漢、熊佛西等前輩，他們都按西方話劇形式撰寫和翻譯劇本。由田漢先生在上海創(chuàng)建的“南國社”和由南開大學張彭春先生創(chuàng)建的“南開劇團”，在上海、北平等城市演出，促進了新興話劇運動的迅速發(fā)展，對喚起我國人民，尤其是青年人的覺醒和促進東西方交流起了很大作用。然而，話劇的洋為中用還沒有真正開始，地道的中國話劇尚未誕生。我當時雖然僅僅是一個青年學生，但卻很想寫出一部地道的中國話劇來?！独子辍返膭?chuàng)作計劃早在大學期間就在我心中醞釀成熟了。
1933年初夏，當時時局十分混亂，北平岌岌可危，學校當局決定提前放
暑假，我
暑假便不打算回天津老家，決定留校著手寫劇本。
6月初，暑假開始了，圖書館的期刊閱覽室便成了我的創(chuàng)作室。因是暑假，來館閱讀的同學并不多，閱覽室內(nèi)非常寂靜，很適合創(chuàng)作。我每天去圖書館，從不缺席，除了白天在閱覽室寫作外，有時還整夜修改敘文和對話。關(guān)鍵的對話，我就對著一面掛鏡，模擬劇中人不同的口吻和腔調(diào)，一遍遍地練習，不滿意處就一改再改。就這樣，我寫了又改，改了又寫，7月底，我整理并撰寫出了《雷雨》的草稿。我想通過此劇，揭露舊社會的黑暗和因舊禮教及封建邪惡勢力所造成的許多人間悲劇!8月底完成了初稿。
1934年，經(jīng)摯友靳以介紹，我結(jié)識剛從法國歸來的巴金先生。巴金先生避開國民黨反動文藝政策的重重封鎖，于這一年的春季，在他們創(chuàng)辦的《文學季刊》第二期上陸續(xù)刊登《雷雨》四幕劇本、序言和尾聲。同年年底，由我國留日學生在東京公演該劇，受到日本文藝界的好評，并承日本文壇名宿秋田雨雀先生著文高度評價。1935年初由唐槐秋先生組成中國旅行劇團，在天津日租界首次演出。其后，該團先后在全國各大城市上演百余場，頗受歡迎?！独子辍返某晒κ刮覀涫芄奈?，從此，我的創(chuàng)作便一發(fā)而不可收，相繼寫了《日出》《原野》《蛻變》《北京人》等劇。
由于《雷雨》的關(guān)系，我對圖書館自然情有獨鐘。在清華期間，當時的圖書館對我十分優(yōu)待，允許我直接進書庫查書，可以省卻查目錄卡片的麻煩。我年輕時也經(jīng)常去北京圖書館看書，我唯一的手稿就捐給了北圖。發(fā)展圖書館事業(yè)，是必不可少的智力投資，是造福人民、造福后代的事業(yè)。中國圖書館事業(yè)不是很發(fā)達，我們經(jīng)常利用圖書館的人固然知道它的重要性，但一般人未必關(guān)心圖書館。聽說現(xiàn)在有些年輕人不像我們那個時候喜歡讀書，這可是個根本問題。今年國際圖聯(lián)大會首次在北京召開，但愿能通過這次大會來吸引更多的人關(guān)心圖書館，在社會上真正營造起一種濃郁的讀書和文化氛圍。
二、課文析讀
李健吾談《雷雨》
……
說實話，在《雷雨》里最成功的性格，最深刻而完整的
心理分析，不屬于男子，而屬于婦女。容我亂問一句，作者隱隱中有沒有受到兩出戲的暗示?一個是希臘歐里庇得斯(Euripides的Hippolytus)，一個是法國拉辛(Racine)的Phedle，二者用的全是同一的故事：后母愛上了前妻的兒子。我僅說隱隱中，因為實際在《雷雨》寫的卻是后母遭前妻兒子捐棄，妒火中燒。然而我硬要派做同一氣息的，就是作者同樣注重婦女的
心理分析，而且全要報復。什么使這出戲有生命的?正是那位周太太，一個“母親不是母親，情婦不是情婦”的女性。就社會不健全的組織來看，她無疑是一個被犧牲者;然而誰敢同情她，我們這些接受現(xiàn)實傳統(tǒng)的可憐蟲?這樣一站在常規(guī)道德之外的反叛，舊禮教絕不容納的淫婦，主有全劇的進行。她是一只沉了的舟，然而在將沉之際，如若不能重新?lián)纹饋?，她寧可人舟兩覆，這是一個火山口，或者猶如作者所謂，她是那被象征著的天時，而熱情是她的雷雨。她什么也看不見，她就看見熱情;熱情到了無可寄托的時際，便做成自己的頑石，一跤絆了過去。再沒有比從愛到嫉妒到破壞更直更窄的路了，簡直比上天堂的路還要直還要窄。但是，這是一個生活在黑暗角落的舊式婦女，不像魯大海，同是受壓迫者，他卻有一個強壯的靈魂。她不能像他那樣赤裸裸地無顧忌;對于她，一切倒咽下去，做成有力的內(nèi)在的生命。所謂熱情也者，到了表現(xiàn)的時候，反而冷靜到像叫你走進了墳窟的程度。于是你便感到她的陰鷙、她的力量、她的痛苦;你知道這有所顧忌的主婦會無顧忌地揭露一切;揭露她自己的罪惡。從戲一開始，作者就告訴我們，她只有心思：報復。她不是不愛她親生的兒子，是她不能分心;她會恨他，如若他不受她利用。到了不能制止自己的時候，她連兒子前途也不屑一顧。她要報復一切，因為一切做成她的地位，她的痛苦，她的罪惡。她時時在恫嚇;她警告周萍道：“小心，小心!你不要把一個失望的女人逼得太狠，她是什么事都做得出來的?！敝芷剂碛兴鶒?，絕不把她放在心上。于是她宣布道：“好，你去吧!小心，現(xiàn)在(望窗外，自語)風暴就要起來了!”她是說天空的暴風雨，但是我們感到的，是她心里的暴風雨。在第四幕，她有一句簡短的話，然而具有絕大的力量，“我有精神病”。她要報復的心思會讓她變成一個通常所謂的利口。這在她是一種快感。魯貴以為可以用她逆?zhèn)惖拿孛苊{制她，但是這個糊涂蟲絕想不到“一個失望的女人什么事都做得出來”，絕不在乎他那點兒痛癢。我引為遺憾的就是，這樣一個充實的戲劇性人物，作者卻不把戲全給她。戲的結(jié)局不全由于她的過失和報復。
(節(jié)選自《咀華集》)
三、類文薦讀
門大開，周樸園進，他約莫有五六十歲，鬢發(fā)已經(jīng)斑白，帶著橢圓形的金邊眼鏡，一對沉鷙的眼在底下閃爍著。像一切起家立業(yè)的人物，他的威嚴在兒孫面前格外顯得峻厲。他穿的衣服，還是二十年前的新裝，一件圓花的官紗大褂，底下是白紡綢的襯衫，長衫的領(lǐng)口松散著，露著頸上的肉。他的衣服很白，腮肉松弛地垂下來，眼眶略微下陷，眸子閃閃地放光彩，時常地倦怠地閉著眼皮。他的臉帶著年老的世故和勞碌，一種冷峭的目光和偶然在嘴角逼出的冷笑，看出他平日的專橫、自信和倔強。年輕時一切的冒失、狂妄已經(jīng)轉(zhuǎn)為臉上的皺紋深深避蓋著，再也尋不著一點痕跡，只要他的半白的頭發(fā)還保持昔日的豐采，很潤澤地梳到后面。在陽光底下，他的臉呈著銀白色，一般人說這就是貴人的特征，所以他才有這樣大的礦產(chǎn)。他的下頦的胡須已經(jīng)灰白，常用一只象牙的小梳梳理。他的大指套著一個扳指。
閱讀指導：這是一段對周樸園衣著和肖像的描寫。透過對他外表的刻畫我們可以感受到周樸園的另一面，即他的虛偽、道貌岸然，他的霸道、冷酷，他的專橫、狡詐，他的不擇手段，他的狠毒無情。揭開虛偽的面紗，我們就可很容易地看清周樸園的本質(zhì)。
四、鑒賞方略
戲劇的閱讀與鑒賞之一：話劇在中國
雖然在我國傳統(tǒng)戲曲中，也包含有話劇的成分，但真正的話劇是在外國文化的影響下產(chǎn)生的，我國話劇按它的
歷史發(fā)展和藝術(shù)風格，可分為早期話劇和現(xiàn)代話劇。
1907年留日學生李叔同、曾孝谷、歐陽予倩等人組織了“春柳社”，演出由曾孝谷根據(jù)林琴南翻譯的美國斯陀夫人的小說《黑奴吁天錄》改編的七幕劇，標志著我國早期話劇的誕生。話劇在歐美各國統(tǒng)稱戲劇，剛進入我國時，人們稱它為新劇或文明戲。早期的話劇劇本是幕表式的，由演員憑借只有簡單的故事概括和幕表作即興表演，很少有完整的劇本，且大多為翻譯劇或改編劇。由于在文學革命初期，一些新文學倡導者的提倡，逐漸產(chǎn)生了一系列直接反映現(xiàn)實生活的作品。1919年胡適套用《玩偶之家》所寫的反對封建包辦婚姻的獨幕劇《終身大事》，就是較早出現(xiàn)的劇本之一，雖然藝術(shù)上淺薄、幼稚，人物缺乏性格，但在五四運動的高潮中發(fā)表，對推動劇本的創(chuàng)作具有重要意義。此后，在五四運動的激發(fā)下，涌現(xiàn)了一大批劇作者。作品也大量增加，且題材廣泛，涉及到社會生活的各個方面，對當時革命運動的宣傳和深入，起了一定的作用。
現(xiàn)代話劇又稱真新劇、愛美劇和白話劇，1928年由洪深提議統(tǒng)一定名為話劇。它的誕生是在五四運動之后，標志是洪深在1924年據(jù)英國作家王爾德的作品《溫德米爾夫人的扇子》改編的《少奶奶的扇子》的成功演出?，F(xiàn)代話劇提倡非職業(yè)性演出，主張嚴格遵守劇本和排演制度。郭沫若的歷史劇《卓文君》和田漢的現(xiàn)代劇《名優(yōu)之死》，奠定了現(xiàn)實主義戲劇文學在話劇運動中的地位。20世紀30年代是我國現(xiàn)代話劇發(fā)展的一個高潮，涌現(xiàn)了曹禺、夏衍、陳白塵等一大批優(yōu)秀劇作家和《上海屋檐下》《雷雨》《日出》《升官圖》等一系列反映現(xiàn)實生活的優(yōu)秀劇作。另外，抗日戰(zhàn)爭期間那些短小精悍的活報劇、街頭劇、獨幕劇也蓬勃發(fā)展，為抗日戰(zhàn)爭的宣傳起到積極的作用。建國之后，老作家煥發(fā)青春，新作家相繼涌現(xiàn)，使我國的話劇事業(yè)蓬勃發(fā)展，題材更廣，藝術(shù)性也進一步增強。且有不少劇作家在原有的基礎上，進行許多有益的探索。尤其是歷史劇，取得了相當大的成就，像老舍的《茶館》、田漢的《關(guān)漢卿》等。隨著新時期的到來，社會的改革有力地促進話劇題材的進一步開拓，出現(xiàn)了話劇藝術(shù)的又一個高潮。沙葉新的《陳毅市長》，賀國甫、宋福先的《于無聲處》等劇作的出現(xiàn)，標志著新時期話劇創(chuàng)作的偉大成就。由于中外文化的進一步交流，劇作家們又進行了勇敢的探索，使我國的話劇創(chuàng)作出現(xiàn)了多元化的探索態(tài)勢。
總之，話劇藝術(shù)從傳入中國的那一天起，就很快地融入到中華民族傳統(tǒng)文化的大家庭中，并以它獨特的風姿，為我國文化藝術(shù)增添了新的風景。隨著文化建設的不斷深入，話劇藝術(shù)也將會在我國文化舞臺上進一步發(fā)展、壯大。
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